(Extracto del TFM «EL TITÁN EN VALENCIA», de Javier Parra)
La influencia del muralismo mexicano en Josep Renau
La influencia en la obra mural de Renau del movimiento pictórico mexicano es enorme, así como la relación de la visión Renacentista del ser humano con la construcción del Hombre Nuevo en el So- cialismo. Buena parte de todo ello se condensa en la obra en la que se centra en el mural “El trabajador futuro en el comunismo”.
Pero antes de continuar, sí que es necesario que mencionemos algunas de las razones por las que el muralismo mexicano contribuyó decisivamente en la producción artística mural de Renau. Por un lado, por razones ideológicas, que a una persona con el inquebrantable compromiso político de Renau, le hacían analizar cualquier elemento, también los fenómenos pictóricos, a través de la crítica marxista: “los fenómenos pictóricos no constituyen una excepción como objeto de la metodología crítica funda-
mental del materialismo dialéctico”.
Esa visión de Renau de un arte “que busque a la gente” encontraría en el muralismo una herramienta a la que dedicaría gran parte de su producción artística durante las dos ultimas décadas de su vida en Berlín, en las que desde la RDA no se encontraría con las contradicciones de tener que supeditar su creación a la voluntad de ningún mecenas de la burguesía como le había sucedido a
Siqueiros, si bien se encontraría con problemas de otra índole que mencionaremos en su momento.
Pero quizá uno de los elementos que más influyó en Renau sería el encuentro de este con Siqueiros durante la Guerra Civil en España. El mexicano llegó a principios de 1937 junto a un grupo de artistas y escritores a participar activamente en la lucha contra el fascismo, y fueron recibidos por Renau (Director General de Bellas Artes de la República Española). Siqueiros traía el propósito de organizar un colectivo de pintores que se encargase de producir materiales pictóricos y gráficos para las necesidades políticas de la guerra, además de transmitir a los artistas españoles las experiencias del movimiento muralista mexicano en la teoría y la práctica del arte público revolucionario.
Sin embargo, aquel proyecto de Siqueiros era impracticable, ya que, tal y como recordaba Renau, “la mayoría de nuestros jóvenes pintores, sobre todo los mejores, estaban movilizados en el ejército cumpliendo importantes tareas de agitación, propaganda y educación política en los frentes de batalla”. Aunque no fue posible desarrollar aquel proyecto, y una vez la capital de la República trasladada a Valencia, Renau propuso a Siqueiros la preparación de una conferencia para los jóvenes artistas e intelectuales, que tuvo lugar en la Universidad de Valencia bajo el título “El arte como herramienta de lucha”.
Con un paraninfo completamente lleno, Renau y el resto de los pintores y gráficos, quedaron fascinados con la claridad teórica y didáctica del pintor mexicano:
“Quizá el más sorprendido y conmocionado fuera yo mismo, hasta el punto de que aquel día me faltó la mínima serenidad para poder cerrar oficialmente la conferencia con algunas palabras de saludo y agradecimiento al gran maestro mexicano, tal y como estaba previsto. Y ello por dos razones principales. La primera porque Siqueiros me descubría súbitamente la inmensa perspectiva de una nueva función revolucionaria de la pintura; y la segunda, porque, en todos los aspectos metodológico y técnico, mis inquietudes y experiencias personales coincidían muy extrañamente con las que preconizaba Siqueiros”.
Renau explica que salió de aquella conferencia reconfortado, ya que desde la marginación y el relativo aislamiento de su práctica pictórica en el ambiente artístico español de entonces, se habían disipado muchas de sus dudas acerca
de los fundamentos de su posición como artista.
Renau y el muralismo
Como veremos a continuación, y ya advertimos en el punto anterior, la influencia de David Alfaro Siqueiros sobre Josep Renau es de una enorme importancia. Si bien la obra mural de Renau no es extensa, – destacó especialmente por su labor como cartelista y fotomontador – , sí que es de una gran significación y calidad técnica.
Aunque los murales más conocidos del artista valenciano son los que desarrolló en las ciudades alemanas de Halle-Neustadt y Erfurt, en la desaparecida RDA, su actividad en este campo se remonta a principios de los años 30, momento en el que se fecha su primer mural.
VALENCIA
El mural en el Palacio de Santángel
El considerado como primer mural de Renau se encuentra en el interior de un edificio de la calle Caballeros de Valencia (el Palau de Santángel), y se trata de un fresco pintado en el techo del baño. Fue un encargo de los propietarios del inmueble a Renau para personalizar la vivienda.
Aunque no hay ningún documento que atribuya los frescos a Renau 20 y tampoco están firmados, gracias al profesor de la Universitat de València Javier Pérez Rojas, se sabe que fue Renau junto al pintor y muralista Ramón Stolz quienes realizaron las composiciones plásticas de la mansión, siendo este último el encargado de los lienzos decorativos del salón, y Renau el artífice de la decoración del cuarto de baño.
La obra es un mural colorido que representa 4 escenas en el techo, sobre otras en la pared, donde se observa la estética y gustos de la época. En las escenas aparece una mujer desnuda encima de un cisne; una mujer desnuda tocando un instrumento de viento en forma de caracola y dos peces; una mujer desnuda con un niño sobre vegetación; y un ser mitológico infernal, rodeado de fuego y dos pájaros, tocando una “flauta de pan”. Las escenas están rodeadas de vegetación, animales y más mujeres desnu-
das, en las paredes.
El mural del Puerto de Valencia
El único mural de Renau del que no se tiene documentación gráfica al respecto fue el que el artista valenciano desarrolló en el Puerto de Valencia en el año 1934 El mural lo realizó para la sede de la Marítima Terrestre del Sindicato de Estibadores de la Federación Anarquista Ibérica del Puerto de Valencia. “El mural, de temática antifascista, fue totalmente destruido al final de la guerra en España”.
ETAPA MEXICANA
El Retrato de la Burguesía (1939)
El primer gran mural de Josep Renau es el “Retrato de la Burguesía”, donde participó en el equipo creado bajo la dirección de David Alfaro Siqueiros.
El mural se desarrolló en la sede central del Sindicato Mexicano de Electricistas en la Ciudad de México, y fue pintado entre noviembre de 1939 y mayo de 1940.
La participación y el protagonismo de Renau en la obra es muy importante, y la experiencia con el muralista mexicano y con su metodología fue fundamental para el desarrollo de sus murales en la RDA, por lo que por su interés vamos a detenernos a explicar cómo fue ese proceso, al que el propio Renau hizo referencia en un artículo en la Revista de Bellas Artes (México, 1976).
La participación y el protagonismo de Renau en la obra es muy importante, y la experiencia con el muralista mexicano y con su metodología fue fundamental para el desarrollo de sus murales en la RDA, por lo que por su interés vamos a detenernos a explicar cómo fue ese proceso, al que el propio Renau hizo referencia en un artículo en la Revista de Bellas Artes (México, 1976).
Otros proyectos murales durante su exilio mexicano
Poco después de terminar el Retrato de la Burguesía, entre diciembre de 1940 y enero de 1941, Renau comenzó a trabajar en un nuevo mural para el Sindicato Mexicano de Electricistas titulado La marcha del proletariado, aunque nunca se llevó a cabo.
En 1944 se responsabilizó de varios paneles murales del Restaurante Lincoln de Ciudad de México, a medio camino entre la pintura costumbrista y el paisaje romántico, con el estilo de las ilustraciones de libros que eran habituales en los
años cuarenta en Renau.
En 1946, Renau se trasladaría con su familia a la pequeña ciudad de Cuernavaca para trabajar en un mural encargado por el empresario Manuel Suárez, y que estuvo pintando durante cuatro años en el Hotel Casino de la Selva. Bajo el título “España hacia América”. Con un tamaño de 30 metros de longitud por 4 de altura, la obra expone la historia española desde la prehistoria hasta el descubrimiento de América, en una escena continua que se desarrolla de izquierda a derecha en dos sectores. En el sector superior aparece un personaje alegórico, la “Hispanidad”, mientras que en el inferior se pueden ver escenas históricas que dan sentido a un mural, que por otro lado, no es otra cosa que una exaltación acrítica y tópica de la historia española.
ETAPA EN ALEMANIA ORIENTAL
A finales de 1957, cansado de los carteles de cine y de la publicidad capitalista con los que sobrevivía, y con un incierto futuro artístico en México por delante, a lo que se añadían los dos intentos de atentado, Renau optó por buscar un futuro mejor trasladándose a la República Democrática Alemana, concretamente a Berlín, que se convertiría en su último lugar de residencia, y donde se puso des de el primer momento a disposición del Estado y de sus medios audiovisuales, prensa y propaganda.
En Berlín, donde el sistema económico se basaba en la planificación, Renau se convirtió, como todos los artistas, en un asalariado del Estado, por lo que a partir de entonces, sin la constante preocupación de las necesidades de una numerosa familia, dedicó su tiempo al arte que más le apetecía, un lujo al que apenas pudo dedicarse ni en España ni en México. Por tanto, abandonó el car-
telismo publicitario y el diseño de portadas, y se dedicó al arte político, la única expresión plástica que le motivaba: primero ilustraciones gráficas caricaturescas, grabados agit-prop, y después películas gráficas, fotomontaje y las pinturas murales. En Berlín Renau consiguió ser un artista libre.
Las pinturas murales de Renau en la RDA se dividen en dos etapas. La primera (1959-1966), de elaboración de obras menores, paneles murales y proyectos nunca realizados, siempre de pequeño tamaño y realizados solo o con algún ayudante ocasional. La segunda (1967-1980), la verdadera época muralista, en la que pasaría de ser un pintor aislado a dirigir equipos de trabajo y colectivos muralistas que erigieron obras monumentales mediante piezas de cerámica.
La Conquista del Sol y los elementos (1959)
El primer encargo de un mural a Renau en la RDA fue en mayo de 1959 y se trataba de dos pinturas para el edificio de acceso a un conjunto de industrias electrónicas de nueva planta en Berlín-Adlershof, que llevaban el título “La Conquista del Sol” y “Los elementos”, aunque la segunda nunca se llevó a cabo.
En “La conquista del sol”, Renau representó los logros de la ciencia proletaria, y era una loa a la tecnología comunista como expresión de la clase obrera para emanciparse a través del dominio de las fuerzas energéticas de la naturaleza.
El propio Renau describe la obra en un documento fechado el 2 de agosto de 1959:
“El centro dinámico del muro está ocupado por el disco solar, representado tal y como se nos aparece cuando lo miramos directamente, hasta que nos vemos forzados a cerrar los ojos, es decir, con múltiples impresiones retinianas circulares. Sobre el plano de intersección de tres discos solares aparece un signo lumínico que está inspirado en las móviles líneas luminosas de los oscilógrafos electrónicos: simboliza imaginariamente la energía solar que el afán humano trata de aprisionar en el vacío de una
Renau describe también en el mismo documento la segunda parte del mural, “Los elementos”, que sin embargo, no llegó a diseñar:
lámpara, cuyo contorno se insinúa con claridad. El conjunto formado por el sol, el signo energético y el contorno de la lámpara, trata de ser aprehendido por un conjunto de manos que provienen de ambos lados del plano mural. Estas manos simbolizan los dos aspectos activos fundamentales con que la humanidad trata de dominar la energía sideral: la acción política (a la izquierda: banderas rojas y figuras humanas en actitud de lucha, de poner en pie las banderas), y la acción científica (a la derecha: representación de una modernísima estación astrofísica). El conjunto central de figuras humanas trata de expresar el esfuerzo básico de la clase trabajadora en su denodada lucha por unir en un todo creador estas dos partes fundamentales de la acción humana, la política y la científica, en su noble ambición de dominio de los veneros energéticos de la naturaleza”
“Este muro, menos importante que el anterior desde el punto de vista temático en razón a su propia situación, contendrá, a través de un carácter marcadamente ornamental, la representación de los tres elementos o las formas clásicas de la materia: sólida, líquida y gaseosa, pero conjugadas dialécticamente con la expresión pictórica de la moderna concepción energética de la materia, destacando la representación de la electricidad y de la energía nuclear».
La técnica proyectada para este mural, y descrita minuciosamente por Renau, ilustra muy bien el método de trabajo que utilizaba en el diseño de sus murales:
La expresión espacial de las pinturas murales descritas ha sido establecida por medio de una sólida estructura geométrica basada principalmente en la localización de focos armónicos y líneas de fuerza por el método de la intersección de diagonales asimétricas libremente trazadas desde los respectivos vértices y puntos resultantes de la sistemática división y subdivisión en 3 partes de los cuatro lados del rectángulo que limita la superficie pictórica. (En la experiencia práctica del autor, esta división por – ya muy probada – es de una extraordinaria flexibilidad y aptitud para dar puntos armónicos y líneas de fuerza de un particular dinamismo para el ritmo general de la composición mural). En segundo lugar y en lo que se refiere exclusivamente al muro anterior, al establecerse el carácter de la composición, se ha tenido en cuenta el punto de vista físico del espectador standard – el que entrará en la factoría por el acceso principal – cuya modalidad ha sido transpuesta visualmente por medio de un relativo y ligero desplazamiento hacia la izquierda de los puntos principales de atención (discos solares) con respecto al centro geométrico del muro, así como por ciertas deformaciones laterales de los referidos círculos solares, lo cual tiene por objeto determinar una especie de corrección de las naturales deformaciones perspectivas en beneficio de una mayor plenitud visual del conjunto mural para el espectador standard en cuestión.
Estas pinturas murales se realizarán con materiales de cerámica industrial, a base de placas coloreadas y cortadas en las formas convenientes, según el diseño final de despiece, que será realizado al tamaño natural de las pinturas. En virtud de que algunos de los colores cerámicos de que disponen las industrias escogidas (precisamente los básicos: rojo, amarillo y azul) son de muy escaso vigor cromático, tanto en la ejecución de los proyectos (en los que hay que establecer los colores exactos) como en la realización última de las pinturas, deberá extremarse el método cromático de vibración complementaria de contrarios, con el fin de obtener u máximo contraste cromático con los materiales disponibles, cosa absolutamente necesaria tratándose de pinturas murales al aire libre.
Para garantizar una duración indefinida de estas decoraciones murales, será conveniente que las placas cerámicas no sean montadas directamente sobre el muro de la construcción a que van destinadas, sino sobrepuestas a dicho muro por medio de una especie de bastidores construidos con vigueta de acero, con tela metálica extendida en toda la superficie, destinada a sustentar la base de mortero sobre la que deberá aplicarse la superficie cerámica propiamente dicha. La unidad formada por los bastidores metálicos, la base de mortero y el revestimiento cerámico, deberá quedar separada del muro de la construcción un mínimo de unos 10 a 15 milímetros, a fin de asegurar una cámara de aire circulante entre las dos superficies, la anterior del muro de la construcción y la posterior de la losa que sustenta la pintura cerámica.
Sin embargo, el críptico simbolismo en el diseño del mural y su excesivo vanguardismo, en un país donde primaba la claridad del realismo socialista, impidieron que se llevase a cabo, al menos de momento, ya que años después Renau recuperaría el diseño para un mural en la ciudad de Halle-Saale.
La Conquista del Cosmos (1966)
En 1966 Renau realiza un fotomontaje mural para la televisión de la DDR. La obra eran cuatro paneles interiores, que lamentablemente no se han conservado debido a los acontecimientos producidos con la desaparición de la RDA.
HALLE-NEUSTADT
La verdadera etapa cómo muralista de Josep Renau comienza en 1968, cuando la Asesoria para las Artes Plásticas y Arquitectónicas de Halle-Neustadt piensa en él para el Centro de Formación de la industria cerámica que se estaba contruyendo en la ciudad. Renau propuso para el complejo de edificios un proyecto de murales cerámicos interrelacionados.
Fernando Bellón recoge en su biografía sobre Renau 26, y remitiéndose a una grabación del Manfred Schmidt a éste en 1977, como el muralista asumió el encargo de los murales de Halle-Neustadt:
[…] De esa obra soy el autor total. A principios de 1968 me llamaron por teléfono del sindicato [Kunstler Verband, Asociación de Artistas], rogándome que fuera. Me encontré con que había una reunión de pintores.
No puedo decir los nombres porque yo no los conocía, pero creo que estaban casi todos los pintores de la RDA, los más conocidos. Presidía la reunión el doctor Richard Paulick, el arquitecto jefe de la obra de Halle Neustadt, que estaba aún empezando. Venía para buscar la colaboración de los artistas de Berlín, porque en Halle no había bastantes artistas para hacerse cargo de la obra. Había una mesa llena de planos y algunas perspectivas con objetos artísticos. Yo estaba en la última fila. Mi traductora era Nuria Quevedo ese día. Empiezan a discutir sobre los objetos, y Nuria me traducía. El secretario de Paulick apuntaba… Yo estaba de in-
truso, un extranjero… Y al final dice Paulick, ‘ustedes han escogido ya las cosas chiquitas, pero aquí hay dos murales exteriores monumentales, ¿a nadie le interesan?’ [Renau señala en una digresión una de las carencias de los artistas en la RDA, su escasísima experiencia en los murales exteriores; y explica que por eso le habían convocado, a pesar de la antipatía que le profesaban sus colegas.] Y Nuria me lo tradujo. Llegó un momento en el que me dirigí a Paulick en francés diciéndole que yo lo hacía. Todos
se volvieron hacia mí, como si estuviera loco. Yo decía que no había dos murales, que yo veía cinco. Todos estaban callados, sorprendidos de lo que decía. El otro arquitecto [el secretario de Paulick, debemos suponer] dice, “Sí, señor Renau, efectivamente creo que tiene razón, pero sólo hay dinero para esas dos paredes”. Yo dije que con ese dinero hacía los cinco”.Yo trabajaba por ciento y pico marcos por metro cuadrado y Womacka trabajaba a mil y pico. [Subraya la codicia de algunos pintores “oficiales” de la RDA. Womacka era profesor de la Escuela de Bellas Artes de Berlín y realizó algunos murales, el más conocido de los cuales se halla en la fachada de la Haus des Lehrers, la Casa del Maestro, en la Alexanderplatz de Berlín, que la ironía popular bautizó con el nombre de “La Faja”.]
El muralista diseñó cinco murales: “Geometría natural y geometría humana”, “Las fuerzas de la naturaleza”, “El dominio de la naturaleza por el hombre”, “Unidad de la clase trabajadora y fundación de la RDA” y “La marcha de la juventud hacia el futuro”. De los cinco diseños, los dos primeros fueron rechazados, concretamente los más alejados de la iconografía realsocialista.
“El domino de la naturaleza por el hombre”, Halle-Neustadt (1969-1971)
Este mural recogía la visión optimista muy propia de Renau sobre la tecnología y su progreso histórico, y su diseño, que comenzó a ser esbozado a finales de 1969, en pocos meses estaba ya muy avanzado. En el mural se ve la figura de un agitador que dirige a las masas, representadas por retratos de trabajadores de la fábrica de gas, así como de los artistas, amigos y familiares de Renau, que también aparece en una de las imágenes.
El mural, de 7 metros de ancho, se levanta hasta los 37 metros, y en él aparecen ciudades que se alzan, fábricas y una nave que llega hasta el espacio, donde una estrella roja corona la obra.
Unidad de la clase trabajadora y fundación de la RDA. Halle-Neustadt (1971)
Este mural, junto al que acabamos de ver, tiene también las mismas medidas (36x7m) y su contenido iconográfico recoge las dos manos unidas (símbolo del Partido Socialista Unificado y metáfora de la amistad del pueblo alemán con la URSS), una muchedumbre tras banderas rojas, la espiga de trigo y las fábricas, metáforas de obreros y campesinos, además de un cohete espacial como símbolo de progreso, y en lo alto, un busto de Karl Marx.
«La marcha de la juventud y hacia el futuro», Halle-Neustadt (1974)
El mural, cuyos bocetos son de cuatro años antes, tardó mucho en realizarse, más por cuestiones burocráticas que de otra índole. Estaba situado en el comedor de estudiantes, y en él representó a un grupo de jóvenes (una de ellas Marta Hofmann) deportistas corriendo hacia un objetivo simbolizado en la paz, el cosmos y el futuro socialista.
El primer diseño que desarrolló acababa en un puño que iba abriendo, y hacía una curva, eliminando la esquina de la construcción. Finalmente se eliminó el puño y la curva. Este mural destaca por el ritmo de la composición, al que se subordina el desarrollo iconográfico, en el que se combinan figuras reales, metafóricas y alegóricas.
El mural ya no se conserva por el derribo del edificio donde se encontraba.
HALLE-SAALE
El uso pacífico de la energía atómica (1970)
Anteriormente habíamos visto como el mural proyectado en 1959 de “La conquista del Sol” no se realizó. Sin embargo, en 1970, a instancias de la Asesoría de Halle, Renau finalmente retomó el proyecto y el mural de 6×18 metros se ejecutó en el Centro Energético de la plaza Thälman de Halle-Saale con el título de “El uso pacífico de la energía atómica”.
El proyecto definitivo contiene algunos cambios respecto al diseño original. En esta ocasión, Renau sustituyó a los trabajadores levantando las banderas rojas por una bandada de palomas representando a la paz, y el conjunto central de figuras humanas por un un observatorio astronómico. Además, la bombilla y las lenguas de fuego del diseño original fueron transformados.
ERFURT
La naturaleza, el hombre y la cultura (1979-1983)
Tras algunos proyectos fallidos, la Oficina de Artes relacionadas con la Arquitectura del Consejo del Distrito de la ciudad de Erfurt, le encargó en 1979 un mural exterior para el complejo cultural Stadt Moskau..
Para la concepción del tema a tratar en el mural, Renau se centró en la ecología, un tema al que había dado una importancia creciente en sus obras:
“Comencé primero con un tema abstracto, el tema que yo iba a cubrir, que es la acción de tomar de la naturaleza y dar a la sociedad. Hay un segundo signo abstracto, que son dos círculos, que es el signo de mujer y de hombre, que tienen la misma acción pero paralela de tomar de la naturaleza para dar a la sociedad. […] La parte de la naturaleza es muy barroca y muy caliente de color. Es una especie de himno a la naturaleza, pero sobre todo a la vida salvaje […] .
No quiero hacer una cosa ilustrativa ni descriptiva, sólo dar una idea de la fuerza de la vida”.
El mural muestra dos manos monumentales: la izquierda, que se levanta sobre la vegetación sosteniendo una manzana partida, y la derecha que sostiene un poliedro multicolor, y que se proyecta sobre la mesa de trabajo de un arquitecto o urbanista, que contiene objetos ordenados y una geometría abstracta de calles y construcciones, un compás y algunos árboles. Sobre las manos aparecen representados coloridos círculos con la flecha y la cruz, símbolos femenino y masculino.
Renau concibió el tema, la figuración, la técnica y los análisis ópticos de este mural, que llevaría el título “La naturaleza, el hombre y la cultura”. Sin embargo, buena parte del trabajo manual y de los cartones definitivos, fueron creados por sus ayudantes y colaboradores, debido a que durante la mayor parte del tiempo que duró su realización, o estaba en España, o convaleciente en el hospital.
En el Archivo Renau se conservan numerosas fotografías, bocetos y planos del mural de Erfurt, que ilustran la minuciosidad con la que Renau abordaba sus proyectos, y de los que hacía partícipe a sus colaboradores. Finalmente este mural se convertiría en una obra póstuma del artista fallecido en noviembre de 1982. El mural fue reinaugurado en su ubicación original el de diciembre de 2019 después de ser restaurado.
