Videoresumen:
El futuro trabajador del comunismo
En esta sección nos adentraremos en una de las obras más importantes de Renau, quizá de las más reproducidas, pero irónicamente una de las que nunca llegó a materializarse hasta nuestros días. Se trata además, como se ha dicho, de la obra que mejor representa el pensamiento de Josep Renau y con la que se sentía más identificado.
Para abordarlo explicaremos el origen del proyecto, cómo Renau asumió el encargo, así como las razones por las que nunca llegó a realizarse. Hablaremos de las características del mural, de sus fuentes de inspiración, su iconografía, y realizaremos un relato del proceso de trabajo en el diseño del mural y las técnicas que iban a utilizarse.
Todo ello con el objetivo de explicar como se proyectó la realización del proyecto hoy día en Valencia, lugar de nacimiento del artista, como una aportación para la recuperación y la puesta en valor de la obra y el pensamiento de Renau en su ciudad.
El origen del proyecto
Aunque Diego Rivera había visitado la DDR en 1956 interesado en crear algunos murales, lo cierto es que ni él, ni Siqueiros, ni Orozco, ni ningún muralista mexicano pudo nunca levantar ninguna de sus obras en aquel país. Fue Renau quien a su llegada a Berlín trajo a la DDR las experiencias teóricas y prácticas del muralismo mexicano.
Sin embargo, tampoco el propio Renau pudo realizar ningún mural – más allá de los paneles murales interiores que realizó para la Televisión de la DDR – en Berlín. La causa posiblemente está en los recelos de los propios muralistas alemanes hacia Renau, que recogemos en el capítulo anterior, y que Marta Hofmann, estrecha colaboradora y alumna de Renau, suscribe en un encuentro con el autor del presente trabajo 28.
El mural, varias veces planificado para Berlín, pero nunca realizado, es el que tratamos precisamente en esta sección, inspirado e influenciado por el muralismo mexicano, aunque también en los clásicos del Renacimiento, y que Josep Renau quería que fuese una inspiración para la juventud.
Quien encarga a Renau la realización del mural es el arquitecto Richard Paulick, uno de los más importantes arquitectos de la DDR. Paulick había sido asistente de Walter Gropius, fundador de la escuela de diseño, arte y arquitectura Bauhaus:
Centro de información y educación en Wuhlheide.
Encuentro con el Prof. Dr. Paulick el 5 de febrero de 1969
Total: 270.000 metros cuadrados
Salas de exposiciones y centros de datos: 20.000
Serán construidos:
15-18 edificios de gran altura
5 salas de exposiciones, longitud 320m
1 centro de computación
Internados
Sala de Congresos
La apertura de las salas de exposiciones tendrá lugar en el 20 aniversario de la RDA. Los patrocinadores de todo el proyecto son el Camarada Walter Ulbricht y Guenter Mittag. Se encarga al profesor Renau que cree una imagen (5 x 8 m) en el vestíbulo de entrada del edificio de la exposición.
Se encuentra a 24 metros de la entrada. La fecha de finalización es el 20 de septiembre de 1969.
La selección de la tecnología es gratuita. Habrá 2 columnas de acero separadas por 6 metros. La imagen a desarrollar debe estar relacionada con la ciencia y la tecnología.En los próximos 14 días envíe un mensaje al profesor Paulick con el material que desea. Igualmente, efectúe una oferta de precio a efectos de la ejecución del contrato.
Frente al vestíbulo de entrada se establece una escultura del profesor Cremer. Los muros exteriores de las salas de exposiciones están diseñados por Illi Neubert. Se recomienda ponerse en contacto con el Profesor Cremer.Dentro del edificio de la exposición habrá 5 llamados “Ruheraeume” (salas de descanso), que serán equipadas con pequeñas esculturas.
Para la sala de congresos, que está destinada a las conferencias del Morschungsrat, los murales también se encargan al profesor Renau.
Todavía no hay fechas para ésto.
Paulick había diseñado un complejo de edificios al este de Berlín para la Academia de la Teoría Marxista-Leninista de la Organización (AMLO), un proyecto para avanzar hacia un nuevo sistema económico de planificación y gestión para superar la crisis económica de la década de 1960 modernizando la industria y la investigación científica.
El objetivo de la Academia era servir para la investigación del procesamiento electrónico de datos como la cibernética y la teoría de la información y su aplicación en las ciencias políticas y sociales.
El mural encargado a Renau se se iba a integrar en el vestíbulo de la sala de exposiciones de la Academia, y se trataría de una imagen de 8×5 metros en el vestíbulo de entrada del edificio de exposiciones, entre dos columnas de acero separadas por 6 metros, y a una distancia de 24 metros de la entrada. El mural debería estar finalizado para el 20 de septiembre de 1969.
El criterio establecido para el desarrollo del mural había sido únicamente la coherencia temática con la ciencia y la tecnología, y la técnica sería libre, a voluntad de Renau, a quien también estaba previsto encargarle los murales del Salón de Congresos, sin
que se llegase nunca a concretar.
Desarrollo, dificultades y cancelación del proyecto
A finales de febrero de 1969 Renau comienza con los estudios para la realización mural y se constituye el colectivo de artistas que debería llevarlo a cabo, inspirado en la metodología de trabajo de Siqueiros en México.
En abril de 1969 comienza a desarrollarse el trabajo, y en Junio el arquitecto Paulick informa al colectivo que el mural no ha sido aceptado por el comisario estatal. La razón esgrimida para la no aceptación del trabajo es que Renau había representado sólamente a una figura, en lugar de un grupo de personas, como esperaba el Partido.
Ante esto, el propio Partido recomienda un nuevo programa para el mural, titulado “Nuestra nueva sociedad Socialista”, rechazado por todo el colectivo que defendía la realización del mural original.
Renau, Paulick y el Partido se reúnen en junio de 1969 para tratar de desbloquear la situación, sin ningún resultado positivo.
Mientras tanto, Senta Baldamus, responsable de dirección artística de la Academia, explica en una carta al ministro de cultura Klaus Gysi que el mural es ejemplar e interesante. Sin embargo, el Partido no estaba convencido con el proyecto.
Se da la circunstancia de que el propio Siqueiros vio los bocetos cuando visitó a Renau en 1970, y había dicho que era un diseño ejemplar y emocionante para todos los artistas visuales.
La Academia se inauguró en el 20 aniversario de la fundación de la DDR, en el año 1969, y en lugar del mural de Renau se pusieron posters de personas trabajando.
Años más tarde, en 1974, las autoridades de la DDR invitaron a Renau a desarrollar un mural para el vestíbulo del Palacio de la República en Berlín. Renau vuelve a presentar como propuesta “El futuro trabajador…”, que años antes no había podido realizarse.
Sin embargo, el proyecto vuelve a frustrarse ya que se decidió comisionar un programa conservador de paneles a gran escala de los artistas más destacados de la DDR.
En aquel momento, la DDR estaba viviendo una transición política al frente del gobierno. Mientras Walter Ulbricht, que había sido líder de la República hasta 1971, creía en la imagen utópica del Hombre Nuevo (que de alguna manera representaba el mural de Renau), su sucesor, Erich Honecker, promovió el “socialismo de consumo” y se enfocó en los problemas de la vida cotidiana.
En 1974 las autoridades de la DDR invitaron a Renau a desarrollar un mural para el vestíbulo del Palacio de la República en Berlín.
Renau repite su propuesta de El futuro trabajador, pero el proyecto fracasó de nuevo.
Mientras Ulbritch creía en la imagen utópica del Hombre Nuevo, Honecker promovió el “socialismo” de consumo y se enfocó en la vida cotidiana. Estos cambios en el paradigma dentro de la DDR afectaron sin duda al mural de “El futuro trabajador…” en en el Palacio de la República.
Descripción del mural
La obra unifica las tradiciones visuales clásicas, los suelos científicos del Socialismo durante los años 60, y las características formales y estilísticas de la primera mitad del siglo XX.
El Boceto 3, que aparece con el fotomontaje de una pareja en la parte inferior izquierda mirando hacia el centro del mural, presenta unas dimensiones monumentales de 9 metros.
En el centro del mural aparece una figura semidesnuda de un joven mirando hacia abajo. La cabeza, como veremos más adelante, fue trabajada minuciosamente en los bocetos. Las curvas y los colores dentro de la cabeza reflejan la apariencia de un ser humano pensante.
La figura sostiene un compás en la mano derecha, y en la mano izquierda agarra una palanca, que une a la figura con una máquina.
En el mural aparece también una red de meridianos y paralelos en la parte superior izquierda, en la parte inferior se puede ver el modelo de Böhr del átomo, y rodeando la figura, aparecen formas abstractas que evocan nebulosas, iluminaciones, llamas y células neuronales.
Fuentes de inspiración e iconografía
Como podemos ver, la figura central del mural, entronizada, alude a la iconografía del Cristo Pantokrator, el dios todopoderoso representado en los ábsides ortodoxos bizantinos, griegos y rusos.
En este caso Renau modifica el icono tradicional y reemplaza la mano de bendición por una mano sosteniendo un compás. Por su parte, el libro cerrado que aparece en la otra mano del Cristo Pantokrator, es sustituido por una palanca de una máquina de trabajo.
Renau transforma así un icono religioso en una imagen del ser humano ideal en el Socialismo, alejándose, eso sí, de darle cualquier tipo de apariencia divina.
Incluso durante la elaboración del mural, esta propuesta de darle esa “divinidad” se pone encima de la mesa, aunque es rechazada.
Aunque efectivamente se rechaza la apariencia divina, las ideas están basadas en el lenguaje visual cristiano, algo muy común en la revolución científico técnica de los años 60, en la que “El Hombre Nuevo”, es decir, las personas en el socia-
lismo, son el comienzo de una nueva era de la humanidad.
En el mural, “El futuro trabajador…” aparece como gobernante de las fuerzas de la naturaleza y la técnica.
Otras destacadas fuentes de inspiración en el mural es “Melancolia I”, uno de los tres grabados del pintor del Renacimiento alemán Alberto Durero. En el grabado de Durero se representa la figura de un artista melancólico que intenta alcanzar la belleza perfecta y la armonía utilizando la geometría.
La combinación de la visión artística y el conocimiento científico conecta a Durero (siglo XVI) con el mural de Renau (siglo XX).
Como ya vimos en el primer capítulo de este trabajo, para Renau los grandes hombres del renacimiento fueron al mismo tiempo estetas y matemáticos, y la función del arte socialista debía ser integrar las ideas artísticas humanistas del Renacimiento, como las de Durero, en el movimiento universal de la Revolución científico-técnica.
El compás representado en el mural representa también la base mecánica del movimiento cósmico. Debemos recordar aquí cómo las vanguardias de los 10 ́s y 20 ́s del siglo XX, especialmente los constructivistas, planteaban la dominación de las fuerzas cósmicas para la causa comunista.
Como vemos, el mural de Renau combina tradiciones muy diferentes, desde motivos cristianos, hasta características vanguardistas y constructivistas.
En “El futuro trabajador…” hay una conexión directa con el muralismo mexicano, y concretamente con Diego Rivera y el mural que en 1934 fue destruido en el Rockefeller Center de Nueva York por incluir la imagen de Lenin.
El mural de Rivera “Mirando con esperanza y alta visión a la elección de un nuevo y mejor futuro”, que más tarde volvería a pintar en el Palacio de Bellas Artes de México bajo el título “El hombre en el cruce de caminos”, muestra, al igual que en el de Renau, una figura humana en el centro rodeada de historia (Rivera) y de fuerzas cósmicas (Renau).
Hay una conexión directa entre los murales de Rivera y Renau, ambos con un fuerte vínculo con la propaganda socialista y la iconografía cristiana, y ambas sugiriendo que el futuro ser humano en una sociedad socialista podrá gobernar las fuerzas de la naturaleza.
Para Rivera y Renau, hombre y máquina son elementos centrales en sus murales, gobernando sobre la naturaleza con sus poderes mentales y técnicos. Sin embargo, mientras el hombre de Rivera puede elegir entre varios caminos hacia el futuro, el titán de Renau ya se encuentra en el futuro, en el comunismo.
En este mural, como en otros de Renau, se reflejan los aspectos positivos de la ciencia y la tecnología, participando de la imagen optimista de la última etapa de Ulbricht, caracterizada por la fusión entre el hombre y la máquina, y la participación de los trabajadores en el periodo de la cibernética.
Muchos vanguardistas de los años 20-30 representaban como el Hombre Nuevo sería diseñado a través de herramientas técnicas, y los humanos comunistas estaban marcados por un constructivismo altamente técnico.
Estudio del espacio y espectador estadístico
Tal y como hemos comentado en capítulos anteriores, el proceso de realización de un mural era muy minucioso por parte de Renau, y una de las primeras fases consistía en el estudio del espacio físico en el que debía instalarse, el objetivo último de la construcción en la que se encontraba, así como los distintos puntos de vista de los peatones en su tránsito por el espacio donde se encontraría la obra.
En el caso de “El Trabajador futuro…”, el mural estaría instalado en el vestíbulo de de la sala de exposiciones de una Academia dirigida a la aplicación en las ciencias políticas y sociales de los avances de la revolución científico-técnica, por lo que Renau establecerá en su obra un estrecho vínculo entre el diseño formal, el contenido de la imagen y la función del edificio donde estaría ubicado.
Renau hizo un estudio del diseño del vestíbulo, así como de las vías estadísticamente probables de visitantes, estableciendo cuáles serían los puntos principales del espectador, lo que plasmó en esquemas muy detallados que eran útiles tanto para la presentación a los clientes como para sus propias conferencias.
Renau establece que tras entrar en el vestíbulo, el visitante (espectador estadístico) percibe por primera vez el mural desde los 20 metros y que el punto principal de observación del mural está a 10 metros de la imagen. Desde ese punto, el visitante podría ir a la izquierda o a la derecha, siendo la imagen una transición espacial entre el vestíbulo y la sala más amplia.
Proceso de diseño
El Archivo Renau conserva numerosos documentos sobre el proceso de elaboración del diseño del mural, de tal amplitud que es imposible recogerlo todo en un trabajo como este. Sin embargo señalaremos los elementos más significativos, para tratar de reconstruir el proceso.
En los bocetos conservados podemos ver cómo proyecta un diseño geométrico de la estructura del mural, en la que dominan las dos diagonales, y dos conjuntos de círculos concéntricos, uno que tiene como centro la cabeza del trabajador, y otro el centro del dispositivo que este está manejando. Además, las dos líneas que parten desde el centro de la parte superior del marco hasta los vértices inferiores, proyectan la atención del trabajador sobre el trabajo intelectual. La mano que sujeta la palanca queda fuera de esta proyección, representando la misma revolución científico-técnica en la que el trabajo físico es la mera ejecución de lo proyectado por la clase trabajadora a través del trabajo intelectual.
A través de la documentación conservada vemos cómo a partir de la idea en un dibujo, Renau va construyendo distintos elementos escénicos, y se ayuda de diversos elementos fotográficos y diseños para clarificar las condiciones espaciales y las escalas. Por ejemplo, incluye figuras humanas en los diseños para mostrar el alcance del mural.
A través de la cámara de fotos, Renau capta momentos de la vida cotidiana en la búsqueda de la inspiración. Es interesante por ejemplo el estudio de la cabeza de la figura humana que aparece en el mural, que trabaja minuciosamente durante todo el proceso, y a la que dedica mucha atención.
Vemos como con su cámara fotografía varios utensilios de cocina y de uno de ellos obtiene una idea de la cabeza. A partir de esta idea, busca un modelo, concretamente a su hijo Pablo, fotografía su cabeza con la forma encontrada, y después la edita, la corta y la combina con distintas formas y motivos.
Renau buscaba darle además un efecto tridimensional a a cabeza, y reflejar en ella la actividad del pensamiento y la creatividad, pero también de la dialéctica, para lo cual recurre a lo que él consideraba la mejor representación de la dialéctica, el taijitu – lo que hoy conocemos como el símbolo del yin y el yang.
Renau va construyendo el resto de elementos del mural a partir de fotografías que realiza con la ayuda de modelos que posan para tal fin. Se conservan las fotografías con las que construye la parte superior del cuerpo del hombre frente al dispositivo.
La mano con el compás y la que sujeta la palanca de la máquina son construidas también a partir de fotografías de modelos.
Otros elementos del mural, como el modelo atómico de Bohr, las células neuronales, el circuito electrónico o la fábrica, son diseñados e introducidos a partir del archivo de imágenes fotográficas de Renau.
Durante el diseño del mural, se van produciendo una serie de cambios en éste en función de los debates de los miembros del colectivo.
Por ejemplo 32, uno de los miembros del colectivo plantea la necesidad de cambiar el agua del lado izquierdo del diseño. En su opinión la ola dibujada por Renau debería cambiarse para que una parte se transforme en lluvia. Sin embargo, otro miembro del equipo señala que de esta manera la persona representada en el mural aparecería sobre las nubes, apareciendo como algo divino, lo cual no sería deseable.
Renau estuvo de acuerdo con este razonamiento.
Renau plantea realizar cambios en la piedra del sabio con la fórmula de Einstein, para utilizar la piedra del grabado de Durero “Melancholie”. El resto del colectivo está de acuerdo, aunque se plantea la necesidad de cambiar la fórmula W=MC2 por E=MC2 por ser una forma más común.
Dos de los miembros del equipo debaten sobre la necesidad de que la parte electrónica sea viva, utilizando cables y lámparas de colores, y sobre cómo esto podría afectar negativamente al diseño de la cabeza.
Renau señala que le gustaría resaltar los puntos prominentes de la imagen, como la cabeza, con una serie de focos para lograr una gran plasticidad con luz y sombra y también con 3-4 estrellas, además el centro del átomo debería estar equipado con los focos de la parte superior.
En otra de las reuniones un miembro del equipo plantea la cuestión de por qué si todo el diseño es dinámico, solo la parte técnica es estática. Renau responde que el dinamismo de esa parte se trabajará a través de los colores.
Se cuestiona también la necesidad de poner elementos dentro de la cabeza del personaje del mural, y Renau señala que las curvas y los colores de la cabeza dan el efecto de una persona pensante, sin necesidad de objetos ni símbolos.
Dimensiones
Según el encargo realizado a Renau en febrero de 1969, el tamaño proyectado para el mural era de 5 metros de alto por 8 metros de alto, que se instalaría entre dos columnas de acero separadas por 6 metros.
Sin embargo, durante el proceso de desarrollo del proyecto, Renau propuso una modificación del tamaño final del mural de 4,5 metros de ancho por 7 de alto, que estaría unido por cuatro soportes a las columnas separadas por 6 metros, y se situaría sobre una base de 70 centímetros de alto.
Técnica planificada para la pintura
El mural estaría formado formado por 15 tableros de fibra de 1,5m x 1,4m y 8 milímetros de ancho, aunque se solicitaron 5 más de reserva. Sobre los tableros se aplicaría la pintura directamente con vinelita (una resina sintética utilizada como aglutinante para pigmentos en polvo).
Antes se realizaría un dibujo lineal del diseño del mural a tamaño real y se cortaría en 15 pedazos, del tamaño exacto de las placas. Tras esto se transferirían las imagenes a los tableros correspondientes para poder trabajar en cada uno de ellos individualmente.
Además, en el último boceto que se conserva del mural, podemos ver un estudio del relieve del diseño de éste, obra posiblemente de Ernest G. Reuter, uno de los miembros del “Renaukollertiv” (nombre del colectivo), lo que nos indica que la cabeza del mural final tendría relieve.
El mural finalmente no llegó a materializarse, pero de todos los meses de trabajo del denominado “Renau-Kollectiv” queda abundante documentación, planos, numerosos bocetos y fotografías, y se conserva también un estudio de la cabeza con témpera y yeso, pigmento blanco y aglutinante sobre un tablero de fibra de 100×70 cms, como el paso más avanzado de la construcción del mural, ya en el soporte definitivo.
El proyecto para el Palacio de la República
Como señalamos al comienzo de este capítulo, algunos años después de verse frustrado el primer proyecto del mural en el AMLO, Renau recibió la propuesta de realizar un mural para el Palacio de la República en Berlín y retomó el proyecto original con algunas variaciones.
En el IVAM se conservan una serie de estudios y bocetos para el nuevo proyecto, que resumimos por su interés. Como en el proyecto anterior, y tal y como recuerda Marta Hofmann, el mural estaba diseñado para ser el centro de atención del espectador.
En este caso, además de introducir algunos cambios en el diseño, había cambios en el soporte en el que se llevaría a cabo. En el caso del Palacio de la República el mural se pintaría sobre una estructura curva de hormigón armado.
Se desarrollaron, como en otros murales, análisis del movimiento de personas en el interior del Palacio de la República, se realizó un análisis crítico de la proposición de los arquitectos para el mural.
Además, se hizo un análisis espacial con un soporte que sostendría el mural interior del Palacio. Se conservan distintos esquemas: como un esquema geométrico para controlar la deformación óptica del mural, un esquema del mural en posición vertical-recta desde 12 metros de distancia desde el ángulo visual del espectador en el que aparecen deformaciones ópticas, un esquema de la posición vertical cóncava desde el ángulo visual del espectador en el que no aparecen deformaciones ópticas, un esquema del
mural visto con un ángulo de 45o, así como un esquema de la vista desde el balcón del Palacio.
Una obra que mira al futuro
Como hemos visto, tanto en el proceso de desarrollo del proyecto, como en el significado y el contenido iconográfico del mural, esta es una de las grandes obras de Josep Renau, que lamentablemente nunca pudo realizarse. Afortunadamente, todo el material conservado nos ha permitido reconstruir las fases más importantes del proceso y nos ha permitido concluir el proyecto iniciado en 1969 por el artista valenciano.